Главное меню

Главная

История фамилии

Брендинг

СМИ обо мне

ВГИК: Диплом

Контакты

Добавить статью

 

  Наши друзья

Учебный центр ИГПИ

 

  Счётчики

 

 

 

 

 

Роль звука в становлении кинообраза

Существующий вот уже 100 лет кинематограф за время своего развития получил право называться искусством и занял достойное место среди девяти муз, известных еще древнему миру. Пафос теоретических работ и кинолент Андрея Тарковского, ставившего кинематограф "где-то между музыкой и поэзией» (А. Тарковский "Уроки режиссуры", Москва, 1993г., стр. 75), работы таких мастеров, как Чаплин, Висконти, Бунюэль, Антониони, Брессон, Феллини, Параджанов, Бергман, Куросава и других не просто подтверждают собой этот тезис, но воплощают живые и высокие образцы этого искусства.

Как и другие виды искусства, кинематограф мыслит образами. Многозначность, глубина и смысловая протяженность, несводимость к одним только логическим категориям и умозрениям, эмоциональность и нерасшифровываемость до конца, то есть бесконечность возможных истолкований, свойственных художественному образу, присущи и образам кинематографа.

Однако, поскольку кинематограф отличается от других видов искусства, является еще одним новым видом, то, стало быть, и образы этого искусства отличаются от всех других и имеют свою специфику. В чем же эта специфика? По мысли Андрея Тарковского она состоит в том, что кинообраз выражает «движение реальности в ее фактографически конкретной временной неповторимости» (О. Суркова "Книга сопоставлений" М., «Киноцентр», 1991г., стр. 60).

Такое определение мне представляется правильным. Действительно, кинематографисту свойственна и выдумка, и даже фантастичность мысли, подобно сказке или фантастике. Но любые самые смелые примеры воображения в кинематографе обладают абсолютной правдивостью, становятся совершенно реалистичными, как, например, робот из жидкого металла в «Терминаторе 2». Существовавшие только в сфере воображения, все чудеса и выдумки в кинематографе начинают жить настоящей наглядной невыдуманной жизнью в сфере реальности. Далее, авторам кинолент, конечно, свойственна и поэтическая возвышенность, и одухотворенность, и метафоричность сознания. Однако кинометафора отличается от поэтической и по материалу, из которого создается, и по воздействию на зрителя. Пример кинометафоры из фильма Алова и Наумова «Тиль Улиеншпигель» будет рассмотрен позже. Однако уже сейчас можно отметить, что кинометафора создается не поэтическим воображением, не умозрительными сравнениями, а возникает из предметов самой реальности. Как, например, знаменитая панорама по воде в «Сталкере», которую можно рассматривать как метафору текучей жизни, и сделано это из монет, обрывков бумаги, брошенного шприца, еще каких-то предметов и текучей воды.

Проводя дальнейшие отграничения кинообраза от музыкального образа, живописного, литературного мы везде увидим эту специфику кинообраза, как подвижной реальности в ее предметной и временной неповторимости.

Суммируя теперь это вступление, можно сказать, что кинообраз с одной стороны, как и всякий "художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками, не поддающимися однозначной расшифровке» (А. Тарковский "Уроки режиссуры", стр. 26) , а с другой стороны имеет своей спецификой предметно-временную неповторимость подвижной реальности. Или еще короче: что он многозначен и реален. И теперь становится ясным направление анализа этой работы, озаглавленной: «Роль звука в становлении кинообраза». Очевидно, надо будет ответить на такие вопросы, как: способствует ли звук многозначности кинообраза, привносит ли он многозначность в образ или наоборот огрубляет его? А если звук увеличивает количество значений, то каков механизм этого процесса?

А с другой стороны, очевидно, надо будет посмотреть, играет ли звук какую-нибудь роль в специфике кинообраза, в его отличии от образов других искусств? Какую роль звук играет в том, что кинообраз отличается от других образов своей реалистичностью, реальностью?

И тогда, когда мы последовательно ответим на эти вопросы, когда проанализируем звук с двух сторон: многозначности и реальности (которые, конечно, тесно переплетены между собой и разделены лишь для анализа), тогда мы ясно увидим, какую роль играет звук в создании кинообраза, а значит и его роль в кинематографе.

Итак, художественный образ есть такая многозначность, которая не поддается расшифровываемости рациональной логикой, а воздействует на чувства человека и его разум, в образе в единую чувственную целостность сплетено множество значений. Способен ли звук нести на себе много значений, привносить в образ новые смыслы и значения и обогащать его? Для ответа на этот вопрос я должен вначале сказать, что проблемы значений, знаков наиболее полно осмыслялись в трудах семиологов, но поскольку труды этих ученых до недавнего времени были недоступны, а терминология трудна и обширна для проработки в данной курсовой, то мы оставим в стороне эту терминологию, но не откажемся от их выводов и наблюдений. Семиологи называли главной знаковой системой человеческий язык, речь. Речь служит целям передачи смыслов и значений от человека к человеку. Эта главная знаковая система присутствует в кино в виде диалогов, монологов и всего, что произносят герои. Обратимся к конкретному диалогу из фильма Андрея Тарковского «Ностальгия». Сцена объяснения между писателем и переводчицей происходит в большой комнате гостиницы.

Обычно диалог снимается так называемой «восьмеркой», однако здесь Тарковский от этого приема отказывается. Он позволяет двигаться и актерам, и камере, отвлекается от лица говорящего, обращая внимание на того, кто слушает, на перемещение героев по комнате. И в результате отказа от традиционной «восьмерки» последняя реплика диалога снята таким образом: в ответ на острый, очень личный и важный для переводчицы вопрос, писатель вдруг отвечает затылком; он повернут на своей реплике к ней спиной, даже более того: режиссер в этот момент снимает его затылок. То есть проблемы этой женщины кажутся писателю настолько приземленными, суетными, что он перестает обращать внимание на ее вопросы настолько, что позволяет себе отвернуться, ответить спиной. Но ведь в его словах-то этого невнимания не содержится, на вопрос-то он отвечает нейтральной фразой. То есть это новое значение не содержится в его речи, оно возникает на соединении звучащего диалога и того, как диалог снят. Семантика (содержание) его реплики осталась такой же, какой была на странице сценария, и лишь когда она зазвучала в пространстве кинорассказа и по-особому соединилась с изображением, лишь тогда появилось некое новое значение над уже имевшимся.

Другими словами мы можем сказать, что звук способен привносить новые значения, когда, по воле автора, звук и изображение соединяются друг с другом особым образом. В данном примере этих новых привнесенных значений несколько: одно из них, например: вот этот конкретный мужчина высокомерно относится к конкретной женщине; другое: писатель считает себя выше притязаний переводчицы; третье: русский художник отворачивается от иностранки, неспособной постигнуть тайну его русской души; еще одно значение появится у тех, кто читал слова Тарковского о том, что женщина не способна обладать собственным духовным миром, а призвана раствориться в духовном мире мужчины; и наконец, наиболее общее новое значение, которое тут возникло, связано с Библейской историей об Адаме и сделанной из его ребра Еве, вкусившей от запретного плода. Вот сколько много новых значений возникло, как только литературные фразы, уже обладавшие своей собственной семантикой (т.е. смыслом), оторвались от бумаги и, появившись в звуке, соединились, согласно замыслу режиссера, с изображением. Хотя драматургический контекст фильма и все творчество режиссера убеждают меня, что вектор появления этих новых смыслов лежит именно в Библейской истории, и в том, как она существует в мировоззрении Андрея Тарковского.

Кроме того, свой слой новых значений наложило на прозвучавший диалог и то пространство, в котором он прозвучал. Но пока мы не будем подробно рассуждать об этом влиянии, а лишь отметим и вернемся к нему позже.

Но раз звук способен привносить новые значения в соединении с изображением, то может быть, он способен наделять образ многозначностью и вне такой тесной связи с изображением? Для ответа обратимся к другому примеру из «Ностальгии». В фильме есть сцена, когда герой Янковского входит в комнату, недолго стоит перед зеркалом шкафа, проходит мимо столика, а затем ложится на кровать и на протяжении 5-7 секунд вообще ничего не делается. Для повествовательного развлекательного кино такое долгое отсутствие действия просто смертельно. У Тарковского визуального действия никакого нет, но для него это не смертельно, потому что на крупном звуковом плане в это время, не появляясь на экране (то есть, существуя только в звуке), начинает катиться какая-то монета. Она катится по столу (может по шкафу), падает на пол, снова долго катится и, наконец, ее звук затихает. Герой не обратил на это никакого внимания. Что же в этой сцене происходит, зачем этот звук нужен? Крупный звуковой план долго катящейся монеты нужен здесь для того, чтобы разрушить привычную логику, при помощи этого звука режиссер нагнетает многозначность происходящих событий. Действительно, в обычной жизни никто не слушает только звук монеты, обычно гораздо важнее бывает посмотреть, куда она катится. Бытовая логика не выделяет только звук, и уж тем более в жизни его невозможно укрупнить.

В фильме же Тарковский это делает и тем самым разрушает привычность, однозначность причинно-следственных связей, придавая особую значительность самому звуку катящейся долго монеты. В данном примере можно сказать, что именно звук играет большую, чем изображение роль для придания многозначности событиям. И хотя этот звук неразрывно связан с изображаемым пространством, в котором звучит, но этим изображением он жестко не обусловлен: могла быть на экране показана из этой комнаты ведь любая ее часть, хоть только окно, или только кровать, или только часть шкафа, или только спокойные руки героя. То есть мы видим, что основная многозначность, появляющаяся в этом эпизоде приходит именно в звуке, не будучи детерминирована именно так снятым изображением, хотя позже мы увидим, что и в этом примере с монетой, как и в примере с диалогом, звук неразрывно связан с пространством, в котором реализуется, т.е. звучит. Увидим, что изображение получило свою свободу только потому, что звук так связан с пространством, что способен воспроизводить его в кинозале целиком во всей объемности, независимо от того, какая часть пространства видна в это время в изображении. Но эту сущность связи звука с изображаемым пространством его реализации будет проанализирована позже. Здесь же надо отметить еще одну тонкость такого использования звука режиссером: он воздействует не на рациональное сознание зрителей, а на чувство, на подсознание. Ведь в жизни человека обычно важен не столько сам звук, сколько его источник, ибо источник, а не звук может таить в себе опасность (если, например, это тигр), именно источник представляет обычно интерес для человека.

Поэтому звук монеты занимает много места только в звукорежиссерском анализе, зритель же уходит с кинофильма не только этот звук не проанализировав, но и не запомнив, и даже не обратив на него внимание. Зато ощущение того, что «Ностальгия» - это сложный, глубокий, неоднозначный фильм остается, в том числе и благодаря такому использованию звука.

На основе этого примера мы можем, таким образом, сделать вывод, что звук и без жесткой связи с изображением может наделять события многозначностью.

Но здесь следует отметить, что в приведенном примере вся многозначность хоть и пришла вместе со звуком, но проистекала не из него самого, а со стороны режиссера. Ведь это именно он обратил внимание особое на этот звук, его выделил, и, разрушив однозначность, придал многозначность.

А может ли звук создавать новые значения из себя самого? Да может. В этом легко убедиться, посмотрев те сцены «Ностальгии», где появляются образы Родины, по которой тоскует герой. В начале фильма этот образ заявлен сразу в виде деревьев, зеленой травы, людей и собаки. И вот есть звук собаки, который собственно ничего другого и не значит, как то, что это лает собака, которая бежит вон там, в глубине кадра. Но вот этот образ Родины, России, возникает в сознании писателя еще несколько раз, причем изображение бывает самым разным: то только дом и люди без собаки, то только медленная панорама по траве не только без собаки, но уже и без людей. Изображение разное, а звук бывает один и тот же: журчит вода и раздается лай собаки, И вот уже можно сказать, что этот лай собаки символизирует собой Родину для героя. Хотя звук сам по себе остался один и тот же, режиссер специального внимания на него не обращает, отдельно его не укрупняет, только ему особого значения не придает, а новое значение у того же самого лая появляется, он уже есть звуковой символ Родины. То есть действительно можно сделать вывод о том, что звук способен производить новые значения изнутри ceбя самого, хотя и в связи с общим контекстом фильма, и в связи с изображением.

Дли завершения анализа роли звука в создании образа, как чувственного многозначного сообщения, обратимся еще и к чувственной стороне образности. Что чувственность, эмоциональность особенно ярко присутствует в фильмах в виде звучащей музыки - это понятно. Кроме того, эмоциональная атмосфера создается актерами, операторами, художниками, природной натурой, но может ли звук и помимо музыки играть в этом свою роль? Ведь в музыке эмоции создаются не звуками инструментов, а душой и сознанием композитора. Поэтому Тарковский и Антониони считали, что закадровую музыку лучше не использовать, потому что тогда зритель вовлекается не в само событие фильма, а в отношение автора музыки к этому событию: грусти его по поводу этих событий или радости. В «Ностальгии» же есть пример, где чувственность, эмоциональность дана не музыкой, навязана не самим автором, не его отношением, а дана звуком, становится как бы внутренним свойством самих событий фильма. Я имею в ввиду звук лесопилки, который сопровождает сцены с Доменико. Лесопилка звучит негромко и так переливисто, что почти превращается в грустную музыку, которой действительно есть место в фильме, повествующем о тоске по Родине. Звук ее длится так долго, что выходит за пределы восприятия, когда еще зритель мог бы обратить на нее внимание и подумать, а зачем режиссер здесь поставил эту лесопилку? Но поскольку длительность звука здесь выходит за пределы оперативной человеческой памяти, которая могла бы позволить ему анализировать этот звук и автора, а не воспринимать фильм, то этот звук пилы существует для зрителя лишь как фон, как звуковой эмоционально окрашенный фон, где диалог писателя и самого Доменико важнее зрителю.

То есть можно говорить о том, что и чувственность звук создавать способен. И делает это тоньше музыки, ведь воздействует на подсознание, не отвлекает зрителя на автора фильма. Хотя, конечно, это именно авторское сознание этот звук сюда поставило, звукооператор его приблизил по звучанию к музыке, но внутри-то звука лесопилки никакого авторского сознания нет, все лесопилки мира издают такие звуки, независимо от режиссерского сознания Тарковского. То есть звук способен наделять события эмоциональностью изнутри себя самого, хотя и в связи с контекстом, в связи с авторской волей.

И вот мы получили предварительный вывод о том, что звук способен создавать художественный образ, потому что имеет свойства создавать новые значения и сам по себе, и наделять события многозначностью по воле автора, и по особому соединяясь с изображением, окрашивая при этом образ тонкой эмоциональностью и воздействуя на непосредственные чувства зрителей. Звук создает образ то в меньшей, то в равной, то большей степени, чем изображение, но, конечно, - никогда в отрыве от него.

Обратимся теперь к специфике кинообраза как подвижной реальности в ее предметной и временной неповторимости,

Ну, о связи времени и звука и говорить нечего. Что же привносит звук для реализма кинообраза? Прежде всего видно, что наша реальность всегда звучит, и это настолько привычно, что в целях реализма создатели фильма «Звездные войны» населили звуками даже космос, где никаких взрывов, звуков звездолетов и быть не может, ибо в космосе вакуум, то есть нет среды, в которой звуковые волны могли бы возникать и распространяться.

Но тут роль звука в реальности кинообраза чисто внешняя, основанная на привычке человека переносить привычные представления на любые события и действия. А нет ли у звука внутреннего свойства наделять кинообраз реальностью? Для начала вспомним, что реальность имеет четыре измерения: время и пространство с его тремя координатами. Связь со временем понятна априорно: звук возникает и существует во времени, имеет временную протяженность. Но вот в чем преимущество звука, так это в том, что и пространство звук воспроизводит в кинозале полностью во всем объеме, во всех трех координатах. Ибо звук сам по себе есть процесс колебания воздушной среды (водную и другие среды мы опустим как для кино несущественные). То есть вот когда в воздушном пространстве какой-нибудь источник начинает совершать колебательные движения, то эти колебания передаются молекулам воздуха и волнообразно начинают разбегаться от источника во все стороны, эти колебания заполняют весь объем пространства. И эти колебания человек воспринимает своим слухом, а процесс колебания среды назвали понятием «звук». Получается, что когда в реальности, то есть пространстве (ибо реальность-то и есть трехмерное пространство, существующее во времени) источник начинает издавать звук, то эта реальность, пространство, начинает само себя означать, сама о себе вести рассказ, и это значение, эту информацию о себе самой предлагать для восприятия.

И дальше мы увидим, что вот это значение пространства о себе самом, информация о себе самом, и есть первое и самое существенное значение, которое звук (а буквально само пространство) несет в кинематограф. Более того, изначальная трехмерность, пространственность звука есть та первая важность звука, которая сохраняется и в фильмах Тарковского и в роликах АО «МММ».

Сначала о Тарковском. Известно, что он всегда выступал за озвучание фильмов. При озвучании актеров ставят очень близко к микрофону, чтобы уничтожить влияние пространства на звук голоса. (А надо заметить, что звуковые волны способны в замкнутом пространстве отражаться от поверхностей, например стен, возвращаться к источнику и нести дальше во все стороны информацию о поверхностях: из бетона они или из дерева и т.д.). При озвучании стремятся избавиться от объемности звука, важен лишь вектор его распространения, не объем, а линейность; пространство между микрофоном и актером стараются сделать как можно меньше.

И вот вернемся в этой связи к уже известному диалогу из «Ностальгии». Для того, чтобы герой смог на последней реплике отвернуться от переводчицы, надо ведь их развести в пространстве на некоторое расстояние. Ибо если он встанет к ней спиной, находясь близко-близко, то появившееся новое значение будет заключаться в том, что писатель - человек в общем-то грубый и несдержанный. Но ведь не такое значение нужно Тарковскому, ему нужно чтобы все было тонко, а не грубо, чтобы писатель не нарочито отвернулся, а задумался о чем-то более существенном, чем женские проблемы переводчицы, и тогда он действительно, задумавшись, имеет право отвернуться, не став грубым. Поэтому режиссеру просто необходимо, чтобы в этой сцене герои говорили не непосредственно лицом к лицу, а опосредованно, через некоторое расстояние, через пространство. Поэтому в изображении тут нет "восьмерки", а звук, как только появляется хоть малое пространство, начинаем его воспроизводить все целиком, весь его объем. И что же получается? Что Тарковский на всех лекциях ратовавший за озвучание, просто вынужден был прибегнуть к чистовой записи звука, чтобы сохранить эту пространственность звука, или его звукооператор вынужден был имитировать эту пространственность специальной обработкой звука. Ибо при простом озвучании от пространства избавляются, но тогда получилось бы, что писатель отвернулся от женщины по причине своей невоспитанности, пусть бы это и произошло только в звуковом ряде фильма, а в изображении между ними бы осталось расстояние. Но высокое искусство от менее высокого тем и отличается, что оно не может себе позволить такой, хотя бы для зрителя наших дней и кинотеатров и незаметной халтурности. Высокое искусство в отличие от менее высокого стремится к совершенству.

Мы уже отметили, что в замкнутом объеме звук не только передает этот объем, но, отражаясь от замыкающих поверхностей, передает и характер конкретного пространства. В словах Б. Балаша эта мысль звучит так: «Любой звук приобретает характер того пространства, в котором он раздается. Записанный в подвале звук остается звуком подвала и тогда, когда он перенесен в фильм» (Бела Балаш «Кино. Становление и сущность нового искусства». Москва, "Прогресс", 1968 год. Цитировано по: стр. 224). Правда, далее Бела Балаш на основании такой реальности звука делает вывод о том, что манипуляции со звуком невозможны, и авторской мысли звукорежиссера и режиссера звук неподвластен. Но вот пример того, что это не так. В фильме «Тиль Улиеншпигель» есть кинометафора, созданная воображением и сознанием звукооператора, а именно: в сцене казни отца главного героя на костре инквизиции, идет звук не реального огня, а в виде чистой условности: сильно замедленного звука водопада с незначительным добавлением звука костра. То есть перед нами метафора, но это кинометафора, а не поэтическая. Ведь когда поэт Мандельштам пишет «Мне на плечи набросился век-волкодав», то это тоже метафора, возникшая в воображении поэта и воздействующая на воображение читателя. Но если поэтическая метафора строится из умозрения, из чисто умственного образа века-волкодава, в реальности век не может жить и давить волков, то кинометафора строится из самой реальности: из воды, из звука горного водопада. И сам процесс метафоризации тут связан с реальностью, с тем, что значительность объема того горного воздуха, в котором существует звук водопада, - переходит в значительность происходящих на экране событий, становясь на экране уже не количественной характеристикой, а качественной. Конечно, в этом процессе метафоризации участвуют и изображение, и контекст фильма, и краски самого звука, но существенная роль принадлежат звуку воды, который по воле звукооператора заменил собой звук костра так, что соединился с этим костром в нечто большее: в метафору.

Бывают в кино конечно и умозрительные метафоры, но чаще всего они отвлекают внимание от самого фильма, на отношение автора к нему. Еще можно добавить, что если поэтическая метафора воздействует на поэтическое чувство немногих людей, то кинометафора, основанная на звуковой условности (хотя внутренняя реальность звука остается) воздействует на более простые и непосредственные человеческие чувства, поэтому воздействует на массы.

Везде-везде звук прежде всего несет значение о пространстве своей реализации, или так: пространство начинает рассказывать о самом себе через звук. Даже и в чистой звуковой условности: метафоре, значимость пространства сохраняется.

С этой точки зрения посмотрим на ролики «МММ» (можно брать и ролики других фирм). В первой волне этой рекламы, всегда был внутри кадра микрофон, подносимый к губам говорящих людей. То есть уменьшалось влияние пространства, оно даже уничтожалось, и оставался один источник звука - тот или иной герой рекламы. И когда этот ролик шел по телевизору, то получалось, что собственное пространство, в котором герои ролика живут, уничтожалось и было совершенно не важно.

Потому что самое важное событие этих роликов совершались не в их собственном пространстве, а должны были произойти в голове зрителей. В голове зрителей должна была родиться мысль: пойти и отнести в «МММ» деньги. Поэтому собственное пространство ролика не важно, надо было внести рекламное убеждение в пространство квартиры зрителя и даже внутрь его сознания.

Или пример из раннего звукового кино: почему там, как только сон или видение или еще что-то потустороннее, так большое эхо у звука? А потому что раз потустороннее - значит находится не здесь, не в этом пространстве. А как пространство лучше дать - лучше дать его непосредственно и целиком, то есть реально, то есть звуком. Но раз это другое пространство, то звук в нем другой, там среда иначе колеблется, и поэтому - эхо.

Вот мы и пришли к тому, что хотя в целях анализа и можно разделить звук на две проблемы для рассмотрения, но в кино звук создает образ вместе с изображением именно на основе того, что он способен нести и самое первое значение о пространстве, и многозначность, основанную на контексте, на авторской воле, на особом соединении с изображением. И звуковую монету «Ностальгии» уже нельзя оторвать от изображения пространства, изображение на экране получает свободу благодаря тому, что реальность, воспроизведенная звуком, остается неизменной, какую бы часть этой реальности не показывала бы камера, это все равно будет то же самое пространство, как бы ни манипулировал режиссер с фрагментами изображения в своих сознательно преследуемых целях.

«Эффект реальности» кинематографа именно со звуком и связан, который реалистичность, подвижность, наглядность (но условность и плоскостность) изображения наделяет объемностью и реальностью.

И если бы можно было сформулировать последний вывод, то, наверное, он мог бы звучать так: звук играет значительную роль в создании кинообраза, наделяя его в синтезе с изображением, как художественной многозначностью, так и специфической реалистичностью.

 

БИБЛИОГРАФИЯ:

1. Андрей Тарковский. «Уроки режиссуры». Москва, 1993 год

2. Ольга Суркова. «Книга сопоставлений». Москва, 1991 год

3. Ролан Барт. «Семиотика, Поэтика». Москва, «Прогресс», 1994 год

4. Бела Балаш. «Кино. Становление и сущность нового искусства». Москва, «Прогресс», 1968год.